До самого конца света
Хрестоматийный текст вольно переписан и превращён в гипертекст, наполненный музыкой 1990-х, мемами наших дней и цитатами из новых киноклассиков. Все заимствования переплавлены в авторское высказывание, а роман XIX века переносится в канун 2000-го, момент ожидания конца света, рифмующееся с современным ощущением ползучего апокалипсиса.
Мрачно? Как сказать. 1 января 2000-го года конец мира не наступил, не случается его и у Комарова, напротив, режиссёр, как бы высокопарно это ни звучало, дарит свет – и этот свет не выглядит искусственным. Почти четыре часа проходят на редкость легко – моё субъективное ощущение подтверждает реакция зала: единицы ушли в антракте, стоячая овация на поклонах. Потому что «Идиот» – это стиль, ритм, драйв, уверенность; это тонко чувствующий актёрский коллектив – каждый по-человечески достоверен даже в гиперболах и гротеске.
Это, действительно, большая форма – спектакль-исполин, который ошеломляет, но не подавляет размахом.
Комаров – режиссёр, к которому у меня особое отношение: один из немногих, кого я запомнил «с первого взгляда», с камерного дебюта – «Грязнули» в Центре им. Мейерхольда по хоррор-пьесе Константина Стешика.
Редкий режиссёр, к которому не просто не теряешь интерес – безотносительно отношения к конкретным спектаклям, но за которого болеешь.
Огорчаешься, если попадает мимо (лет шесть назад меня, честно, выбесили его «Тайные виды на гору Фудзи» в воронежском Никитинском театре – но и такая реакция гораздо интереснее вежливой скуки на гладких-складных спектаклях, что забываются через день, а вот «Фудзи» неплохо помню до сих пор). И остро радуешься, если в цель – совсем недавно я писал о всеобъемлющей (несмотря на крошечность сцены) «Каштанке» в Няганском ТЮЗе. Театр Комарова – антипод предсказуемости, враг очевидности.
В финале князь Мышкин переживает неожиданную метаморфозу (на превращениях всех героев «Идиот» во многом строится) – становится похож на Алекса из фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», на Алекса уже после принудительного лечения, обратившего социально опасного беспредельщика в смиренную овечку. Цитата парадоксальная; но я сейчас не про её оправданность, мол, Мышкин-то к насилию никогда и не был склонен (в эклектичной густоте театрального текста оправдано всё), а про то, что Комаров в данной работе – практически Кубрик. Хотя в начале вспоминаются другие имена.
Печальная баллада для трубы, полумрак, одинокий голос человека: князь Мышкин наговаривает – будто пишет – письмо невидимому «доку»;
письмо на немецком – очевидно, адресовано швейцарскому доктору, но вполне вероятно, что и воображаемому другу. Так странненький, почти блаженный агент ФБР Дейл Купер не расставался с диктофоном, фиксируя и комментируя всё для неведомой Дайаны («Твин Пикс» – среди основных референсов «Идиота»). Максимально точное начало: эпистолярность обращения Мышкина настраивает на романный лад и продолжительность. И мало что так подходит для подробного спектакля-романа, как почти стадионное пространство Саратовской драмы; и мало кто может так поладить с этим пространством, как Комаров, за год до «Идиота» поставивший здесь «Анну Каренину» – вызывающую, неровную, прекрасную.
Размер зала, структура сцены, сценография Ольги Кузнецовой, включающая два экрана, на которые проецируются крупные планы и фрагменты цитируемых фильмов – всё моментально напоминает о Франке Касторфе в «Фольксбюне»;
вкупе с немецкой речью пролога – полное ощущение, что ты в Берлине; я не был бы ему рад, окажись такая отсылка к Касторфу эпигонством; тут – нет;
Комаров берёт своё там, где видит своё. В «Идиоте» очень круто сделанное видео, но представьте, произошло бы то, чего так опасались с наступлением миллениума, накрылись бы камеры, отказал проектор, остались бы только классические театральные источники света, работающие от последнего генератора – только на четыре часа и хватит. Уверен, что спектакль не потерялся бы и в случае такой катастрофы – потому что держится не на визуальных эффектах; в базисе – выверенная игра и отношения.
И захватывающий калейдоскоп цитат – погружение классического текста в оазис поп-культуры; Комаров точно фиксирует, как частью масс-маркета становится и то высокое (до головокружения и тошноты) искусство, что некогда противопоставлялось низкородной попсе. Вот, пожалуйста, раз мы про апокалипсис, ловите минилекцию и фрагментик из «Жертвоприношения» Тарковского – который комментирует наши страхи вместе и на равных с голливудским аттракционом Майкла Бея «Армагеддон»;
судные дни всё списывают и всех уравнивают; нет иерархий и приоритетов; впрочем, остаются любовь и смерть.
Но я увлёкся, забежал далеко вперёд; а спектакль-то только начался. Не переживайте, у меня нет ни намерения, ни возможности изложить здесь всё многостраничье постановки.
Пройдусь по вершинам.
Выговорившись «доку», Лев Николаевич Мышкин попадает в трамвай-девятый-номер; привет не только Саратову, где словосочетание «скоростной трамвай» – давняя, пока несбыточная городская мечта – стало мемом-анекдотом. Это привет «Брату» Балабанова – вот и попутчик князя, демонический хохотун Рогожин наезжает на пассажира Юру, музыканта (ха-ха-ха) и неформала (в программке герой Дениса Кузнецова, возникший из двух персонажей Достоевского, красноносого чиновника Лебедева и тёмного шута Фердыщенко, так и определён – «Нефор»), точь-в-точь как Данила Багров. Юра с дредами тащится под Gangsta's Paradise, ватный бородач Парфён Семёныч глушит хит рыком «ты зачем включил это говно?» – «это не говно, это хип-хоп, стиль музыки такой».
Осовременивать классику – обычное и нечасто удачное дело; перенося старые сочинения на другие берега-времена, режиссёры – из робости ли, из скованности – не решаются на полную переделку словарного запаса; по факту получается чепуха-реникса – лексика давно минувших дней не вяжется с нынешними реалиями. Комаров пишет собственный текст – в прямом смысле, сочиняя самостоятельную пьесу-роман – поверх Достоевского; оставляя большинство героев, сюжет, коллизии, но радикально меняя и костюмы, и локации (обозначенные на экранах, как в киносценариях, титрами «Инт.» – интерьер или «Нат» – натура), и язык.
Тем сильнее звучит первозданный Достоевский; инкорпорированные в где-то потешный трёп; слова колют как копья – так в трамвайном диалоге вдруг обжигает рогожинское «Ну коли так, совсем ты, князь, юродивый, таких, как ты, бог любит!»
Чтобы снова продолжиться снижающим пафос «Кто там про малыша-то пел? – Бритни Спирс». Бритни-копья.
После спектакля я остался для блиц-обсуждения с артистами; узнать без грима, что Александра Островного – Мышкина, что Дмитрия Кривоносова – Рогожина, смог не без труда. Не потому, что грим меняет черты, это как раз умеренно. Из-за чудаческого сияния, исходящего от Льва Николаевича, очарованного странника Кандида, беззащитного, но и сильного, обладающего мистическим даром убеждения;
это сила не юродства, не святости, не атланта-супергероя – сила человека.
Из-за наглой злой насмешливости, контрастирующей со страдальческой бледностью Парфёна Семёновича, безупречно транслируемых черт, вложенных Достоевским, которые тоже, как линчевские совы, оказываются не тем, чем кажутся: грубость отпрыска криминального авторитета с погонялом Гагарин (папу Рогожина в спектакле играет Дэвид Линч – и это не шутка) прячет хрустальную хрупкость.
А вот ещё одна ассоциация, которой поделюсь. Возникла в связи с отсылкой к «Брату»; поймал себя на мысли, что в трамвае как Данила Багров ведут себя и брутал Рогожин, и кроткий Мышкин; и вспомнил другого балабановского героя, потерянного в холодном чёрно-белом городе Виктора Сухорукова из снятых по мотивам Беккета «Счастливых дней»; он, конечно, брат Мышкину, но и кузен Рогожину. Даже если Комаров ничего такого не задумывал, его бесконечная вселенная вмещает и Беккета; абсурд, оголённый нерв, неприкаянность; им идёт быть рядом с «дурными» страстями Достоевского. И просто дурным:
падучая болезнь, то бишь, эпилепсия Мышкина – повод для остроумных шуток на предмет русской дремучести;
известие о недуге князя уморительно пугает сначала Рогожина, потом – мамашу Епанчину (Татьяна Родионова). Отдельные аплодисменты – и мои, и зала – отчаянно сатирическому застольному диспуту про традиции и русскую классику: «я хочу провалиться, как Алиса, в страну чудес, но русская классика не хочет, чтобы я проваливалась в страну чудес, русская классика не хочет, чтобы я улыбалась».
Бесконечная относительность слабости и силы, стали и уязвимости – игра, в которую вступает каждый персонаж нового «Идиота». Вот следующий за трамвайным эпизод, поначалу показавшийся мне как болельщику Комарова ударом мимо ворот: телестудия, где царит мисс вульгарность, ведущая утреннего шоу Лада Голд, за кадром – дочь генерала Епанчина Аделаида (Екатерина Локтионова). Не ясно, что пародируется; какой-то диссонанс – но надо досмотреть эпизод до конца: в нём впервые формулируется календарь – за несколько месяцев до прихода 2000-го года;
микс ужаса и восхищения, почти радостное предвкушение тотального завершения всего, надрыв – слово, определяющее мир Достоевского;
слово, обыгранное Франком Касторфом в объёмных русскоязычных диалогах внутри берлинских «Братьев Карамазовых». Надрыв – и обратимость безоглядной уверенности: бой-баба Лада вдруг рассупонивается, вспоминая фрагмент «Бандитского Петербурга». Ну и появления титра с именем Владимира Бортко – тоже лыко в строку; у Бортко был свой «Идиот»; и это такая же часть гипертекста, сложенного Комаровым вместе с высшими силами, как детская песенка «Из чего же сделаны наши мальчишки», фигурировавшая в совсем другом контексте у Константина Богомолова в недолго прожившем «Князе» (о котором я тоже когда-то подробно высказывался; у Богомолова это трагифарсовая кода, у Комарова – истерически шебутное развлечение, предпринятое Настасьей Филипповной для «разряжения обстановки»).
Метаморфозы внутри героев – мотив, ключ, генеральная линия «Идиота», в котором нет неизменчивых масок; разве что Людмила Гришина в ролях матерей – Иволгиных и Рогожина – постоянная хранительница шаткого равновесия (и в разговоре про искусство она – голос разума). Свой шанс на оборотную сторону получают почти все. И маскулинный «силовик» Епанчин (Виктор Мамонов), и сёстры Епанчины (Александра Коваленко – старшая насмешница Александра и «обиженка» Варя Иволгина, Марина Абраменко – соблазнительный ангел Аглая, о Леди Голд уже сказал), и расчётливый соглашатель Ганька Иволгин (Максим Локтионов). С его ответа на обращённый Мышкиным к «Доку» вопрос «Что ты думаешь о конце света?» – припадочного и безысходного танца под Smells Like Teen Spirit «Нирваны» – я принял спектакль окончательно; рациональность режиссёрских построений (это не упрёк, напротив: «Идиот» безупречно продуман, что определяет его лёгкость) уступила больной страсти;
Комаров и Достоевский нашли друг друга.
«Здрасьте, я Настя» – отдельная глава спектакля. Собственно, Настасья Филипповна, femme fatale и роковуха в одном лице; уникальная роль Зои Юдиной. Первые появления – нематериальны; на видео; на откровенном полароидном снимке, что Мышкин держит у сердца – и на этой фотокартинке её можно принять за линчевскую музу Изабеллу Росселлини. На экране она возникает абсолютной Луизой Брукс, первой, ещё из немого кино, роковой женщиной-вамп. Но вот Настасья Филипповна появляется во плоти – и это шок: хабалка с рынка, тащит клетчатые сумки, с которыми в 1999-м гоняли на вещевые рынки Варшавы и Стамбула; мама дорогая! Это шоковое и великое превращение; и только начало преображений, придуманных для «ох уж этой Насти». Среди которых будет и Алёнушка, выбирающая не Курта Кобейна или царевича Мышкина, а Серого Волка, и прерафаэлитская Офелия, и засыпающая мёртвым сном в целлофане Лора Палмер.
Кстати, с рынка Настасья Филипповна приносит в благородный дом шеренгу банок с соленьями. Выстраивает её на пианино – в горизонтальную параллель с репродукцией «Мёртвого Христа» Гольбейна-младшего.
И здесь исчезает граница между профанным и сакральным; и весь «Идиот» – спектакль без границ.
© Фотографии Софьи Саратовцевой предоставлены пресс-службой театра.
